古体诗和近体诗都具有格式的对称性，其区别在于古体诗具有大体的对称性，近体诗则有较严格的对称性。

考察近体诗鼎盛时期唐代大量创作实践和名家们无以计数的作品，特别是观察以格律谨严著称的杜甫诗作，就会发现，是人们自缚手足的认识和由此导致的狭隘观念，把近体诗推向了僵化的臼坑，让手足自缚的同时也绑架了近体诗创作及其格式的运用。人们往往沉浸于把近体诗推向它的顶级格式，而不关心这种格式产生的规律性，这无疑是一种文人酸腐，无病呻吟的可恶现象。

实际上，近体诗格式的基本规律在于，除了允许约定格式，即所谓“律句”外，还允许非约定性句式的存在，即诗首先有“诗句”，而后才有律句，律句丰富了诗句的表现方法。

具体表现为，除了每个句子的第二字要保持ABBA或BAAB这种可循的格律外，特殊格式平平仄平仄，与仄仄仄平仄，是大量使用的，直至每联的出句只要能保持住韵脚，前四字或前六字用平用仄都是可以的，因而出句有通仄的情形，却没有通平的情形，这才是写近体诗每联出句的技术要害所在。

至于每联的对句，才确是近体诗体现格律性的重要一环。在与出句保持ABBA或BAAB这种可循性规律的同时，以第二字为参照，其它各字本着“保仄，避孤平”的原理，律句便可成立。独五言和七言不同的是，七言第二字可孤平，而五言第二字不可。

实际上，七言格式也只是在五言格式变化基础上，前面加上“中平”或“中仄”二声而已，不过因七言诗句相对五言较长，出句通仄的情形尚未见。

五言平起用韵：

出句：平平仄仄平（中平中仄平）

对句：仄仄仄平平（中仄仄平平，中仄中平平）

五言平起不用韵：

出句：平平平仄仄

（中平平仄仄，中平中仄仄，平平仄平仄，中平仄平仄）

对句：仄仄仄平平（中仄仄平平，中仄中平平）

五言仄起用韵：

出句：仄仄仄平平（中仄仄平平，中仄中平平，中仄平仄平）

对句：平平仄仄平（中平平仄平，平平中仄平）

五言仄起不用韵：

出句：仄仄平平仄

（中仄平平仄，中仄仄平仄，中仄中平仄，中仄平仄仄，仄仄仄仄仄）

对句：平平仄仄平（中平平仄平，平平中仄平）

七言平起用韵：

出句：平平仄仄仄平平

（中平仄仄仄平平，中平中仄仄平平，中平中仄平仄平）

对句：仄仄平平仄仄平（中仄中平平仄平，中仄平平中仄平）

七言平起不用韵：

出句：平平仄仄平平仄

（中平中仄平平仄，中平中仄中平仄，中平中仄仄平仄，中平中仄平仄仄）

对句：仄仄平平仄仄平（中仄平平中仄平，中仄中平平仄平）

七言仄起用韵：

出句：仄仄平平仄仄平（中仄平平中仄平，中仄中平平仄平）

对句：平平仄仄仄平平

（中平仄仄仄平平，中平中仄仄平平）

七言仄起不用韵：

出句：仄仄平平平仄仄（中仄中平平仄仄，中仄平平仄平仄）

对句：平平仄仄仄平平（中平仄仄仄平平，中平中仄仄平平）

近体诗的平声韵脚，道理同第二字一样，属于格律可循性的特殊标志，除例用平韵外，此字的孤平不论，也是无法论的，唯据句子第二字推来，此处可见有单平字，或双平字。

深加追究，从古人大量使用三仄脚，三平调（尾），且站在有些人的角度认为只有这一处“出律”的情形来看，再从规律上分析，证明三仄脚，三平调也是近体诗所允许的（尤其三仄脚，上已证明），没有什么可大惊小怪的（诗例见下）。
    这样看来，上面的句式亦有变数。但是，因为三仄脚，三平调的声调相同，运用还是要讲究一些，即声调可以不计较，发声如开口、撮口、阴平、阳平，这些还是要分辨的，这关系到听读的和谐与否。

由此可知，就格式讲，写近体诗本没有什么奥秘可言,唯绝句和律诗除了句数的区别外，就是对仗。

绝句和律诗都可以运用对仗，但绝句可不用对仗，律诗却总要有一至二联例用对仗。通常中二联重于首尾联，颈联重于颔联。律诗也有未用对仗的情形，下面会说到。

对仗亦有严对和宽对之分。用不用对仗，用在哪里是格式问题，如何组织对仗却是句法问题。这也同样适用于词和曲的格式特点。

我赞成对仗宽严以大体有致为要，更赞成根据具体情形来运用对仗，不认为对仗越严越好。同时，也不赞成一点不重视对仗的律诗。实际上，这与赞成与否完全无关，而属于这样的审美范畴，即某种形式的文字艺术，应该给人以什么样的欣赏性和感染力的问题。

注：本文摘自拙文近10万字的《谈写诗的感受》中的一个片段。