一、杂议

朋友的话，才是真正意义上的诗心互动，如果展开去，再多结合一些自己具体实践经历和感悟，就是一篇很好的诗论。诗论也应该是这么来的，而不应该人云亦云，老是老样子。

朋友举的例子，实际上就是问题的要害。很多人以为懂红楼梦，在这一点上，我看朋友才是真正地懂了。我在与这里的朋友互动时，写的一首诗中，有这么一句话：“谁敢一人成社会，除却曹翁皆是烦”（第48首）。我脑子里就有这层意思，指的是要以自然的心态，以一颗平常心来看红楼梦，当然也包括诗。

人们虽然认识到了红楼梦的博大精深，却总想去发现什么，然后炫耀自己的学识，反忘了发现的目的不仅仅是认识红楼梦本身，而是所反映的社会现实。这一现象，也就造成了人们普遍不能，真正地从中领会作者的意图和具体的思维。

写诗也是一样。曹翁是极其懂诗的人，却因为一部巨著过于具有无所不包的整体的美，而总让人们挂一漏万。这与中国人，特别近代的实用哲学是分不开的。其实，曹翁自己何尝不是实用主义大师？无非境界不同罢了。他的诗多因带有曲的性质，又与时代和小说内在情调有关，并未得到广泛的重视，也就未能从著作中真正剥离出来，故人们的认识也就不够。

朋友的认识是贴切的，这从你的感受就可以得知。“当如今大家只关注格律形式，只想觅得一两佳句，都很难分辨一首诗词的好坏时，其实这个形式也就死了。”这是多么好的认识和见解！

接下来，“我在早期一次擂台赛写念奴娇焦裕禄时，得了优胜，现在看那就是一篇姽婳词。我只是百度几下，用了些漂亮的句子，填了首看起来不错的词，也可能有人看了很感动，但那个没有自己的真心在里面，我不懂也没经历过焦裕禄那些生活，所以那个就是姽婳词。”这样的话，也不是谁都能说出口的，这等于自己拆了自己的梯子，没有点精神境界，是不可能这么做的。这就是人与人的差距，也必然能够反映到诗里。

我浏览了你提示的网址，读了第一页的诗，总体感觉是雷同，缺乏个性，像浮着的云，上不沾天，下不着地。其实没有地气不要紧，关键是深入进去。不但要了解焦裕禄干了什么，还要了解他的个性和品质的由来，多问些为什么。比如，社会为什么需要这样的人？我们都是这个社会的一份子，为什么不去做这样的人？等等。这样做，是让自己有权力去写这样的诗。

然后，尝试去真正理解他，尝他的视野去看世界，用他的大脑去思考问题，用今人的视角去反思现在和过去，让作者不仅和诗对话，还要和人物对话，和时代对话，和具体的精神对话，和对自己的启迪，以及作者真实的自我对话。少了这些，写诗就是无端地爬格子，是没有价值的。

也不要期望和习总的作品较量高低。我在长篇拙文《与柳妹的互动》里（点击可进），论到了《念奴娇·追思焦裕禄》这首诗。习总是有生活的，就自然接地气。这里又涉及到了什么是诗的问题。我一直强调，即便多么自诩登堂入室的“大诗人”，如果没有生活，也不要期望能够比得过“下里巴人”写的顺口溜，因为后者才是真正的诗。

形式永远是次要的，皮毛的，生活和诗的品质才是第一位的，是诗的真正内涵，和真正的味道。命题写诗也是如此。

朋友的那首，恕我直言，总体说来，给我的感觉就是才气和写诗的潜力，这个是绝对重要的，朋友应该有自信。除此，并不能留下很深的印象，也就是，从欣赏角度说，抓人不够，从写诗说，欠些抓地力。这又证明，朋友是聪明的，而且有智慧，因为你已经认识到了这些，所以自己就敢说出来。相比之下，雪衣轻寒和天河明月的作品倒稍好些，多少有点实货。

二、平常心

我常拿《卖油翁》来举例子，做任何事情都不过“唯手熟尔”，什么人都可以做到，唯需要的是一颗平常心。如果图功利，总害怕把油多卖给人家，每一个动作就必须小心翼翼地不肯放过，注意力在油上，实际是油外的钱上，而掣肘了做动作，怎么能“唯手熟尔”？最终或许油没有多卖出去，自己浪费的恐怕更多。要允许失败，要有对己、对人包容的心，油多卖给人家，是自己功夫尚且不够，并不能看做自己吃亏。

写诗正是这个道理。不要把自己写的东西，太当回事，反误了进步的空间。每一次写诗，都是过程，都是给“唯手熟尔”积累造化。

很多人都想一步登天，追求命题获奖，这种功利心是要不得的。写诗不是为了获奖的，也不是为了出名的，更不是为了证明什么。写诗，是人的社会属性的一部分，是个人精神的需要，也是社会文化的需要，它的读者在广泛的社会中，而不在别处。

以为能吃个胖子，却不知这跟没病找医院输液差不多，你自觉着舒服了。在人家眼里，要么你是浑身浮肿的，要么就是个疯子。其实，组织者和评者也好不到哪去，无外乎是想借助这种方式，推销自己，谋求影响力，然后期望创造一些具体的利益。在这种情形下推出的诗，会是真正的诗吗？唯奇观也。

确切地说，命题写诗，本无可厚非，非的是以什么为标准，谁有资格和能力评判。在当今诗界鱼龙混杂的状态下，认识的南辕北辙，让什么人都不具有这样的资格了，其实从广大群众的根基来看，更无人具有这样的能力，除非在他的某个小圈子里，借点光环效应，还算蒙得过去。

以一颗平常心来看待命题写诗，作者和诗应该是一体的，人不浮在诗外，岂能千人一面？面对同样的题目，总要有不同的视角，不同的取材，不同的切入点，不同的情调，不同的语言和风格，以及不同的解析、理解、见解和态度。

诗，是反映现实生活的一种语言方式，从不同的侧面，反映同一个主题，是再正常不过的事情。很多人对命题写诗，总嫌不够一下子切入主题，总怕评委看不上，这种迎合心态，会让诗写得好吗？

我也常把写诗，比作相声创作。很多人简直就是包袱主义，总怕不够，不满，不响，担心爆不起来，却不知道，爆了又怎样？还不是事后如白开水一般无味？我则独喜欢马三立的相声，百听不厌。为什么？因为马三立坚持个性，不落俗套，说相声的越怕什么，他越来什么，那种包袱不在多，不在响，却足足够味的感觉，令人享受不尽，其意味又令人终生受益。

要知道，实践中要是没有马三立这个人，谁会有远见，洞悉人们会喜欢这样的相声呢？恐怕这样的作品，早被什么人扼杀了。写诗焉不如此？

三、形象思维和哲学思维

在我看来，诗是对一切人文思维的凝聚，是人的生活积淀、修养、认识水平和精神境界到了一定程度，自然而然地撞开了诗的闸门。硬来，是来不了的。不得不认为，诗实际上，不是人的能力，学识和聪明劲等简单的体现，而是一种智慧，扎扎实实的智慧。这种智慧，在于哲学思维，而不是一般的形象思维，尽管诗离不开感性，写诗的哲学思维要远远胜过这个才对。

一个人的认识现实和生活的水平，决定了他赋予诗的内涵如何，以及表现出的品质怎样。这样，逻辑思维、辩证思维、理论思维，这三样，就事实上统治了写诗的全部境界。想一想，毛泽东的诗词，为什么会凸乎其高？

形象思维不过是写诗的一个简单基础，技巧和相应格式也无非是写诗一种工具。例如，有形象思维才能及时捕捉到感性的东西，才能诱发灵感的爆发和写诗的冲动，亦所谓“起”。

但是，写诗不仅仅是感性的。止于感性，不管多么有文采，都逃不出“复制”这个定义。因而，古人把“起兴”并称，而重在“兴”，这才是古人的真经验。无论随便举出哪一首经久不衰，广为流传的古诗词，都不出此外。这些天，我写的文章里，对此几乎都有论到，只不过从什么角度说而已。

“兴”，就要解决如何兴，怎么兴，为什么兴，兴到什么程度的问题。这样的问题，显然不是技巧和技术问题，而是艺术问题，也就是智慧问题，说到底是哲学问题。

李白《静夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月。低头思故乡。

首句是感性之所见，谓“起”。次句是感性之联想，谓起而后“兴”。第三句是自然而然引发的动作，关系着感性到知性的转变，也暗示了为什么“兴”，“兴”到哪里去，“兴”到什么程度。末句还有什么可说的吗？

这一连串的思维，只有首句是形象思维，是这种思维让作者对月光忽然敏感起来，而这个敏感也来源于生活基础和情感现实，否则怎么能联想到“霜”？不是所有形象思维丰富的人，都会见到“月光”就联想到“霜”的。可见，是生活的经历，态度，视野，价值取向等，这些非形象思维的东西，促成了诗不是简单的感性复制，而是有目的的创作行为。

也正因为有了哲学思维，诗才是有个性的，非千篇一律的，面对同样的题材，同样的内容，甚至同样的角度，人们才有了不同的感受，诗写出来也才能各具特色。

同样的道理，我记得在这个诗网里，曾看过有人写诗多少种结尾的文章，你说它这样写无益呢，似乎有人需要，说它有益呢，又无异于昏昏昭昭，除诓人还是诓人，总之是似是而非的东西。

话说回来，朋友提示的那个网页里的作品，就是因为大多缺乏哲学头脑，当然我指的不是缺乏哲学知识，而是没有真正内化成具体能力的问题，是没有形成真正的，熟练的，自然而然的哲学思维的问题，是这些问题没有解决好，也就无法处理好生活与写诗的问题。

例如，虚实问题，也包括评家的眼力，和他们实际受制于自身写诗实践及能力的问题。由于没有作品能够真正深入生活，其实是没有深入到拷打作者和评者自己灵魂所在的境界，又何提这样的程度？也就只能流于表面地做虚写，当然也不是非得实写，而是如何处理虚与实的关系，所以写意之中毫无工笔之意，等于成了胡乱写意，也就更见不到二者的巧妙结合，也就不可能有细密而精致的笔触。

尽管大部分选择了相对大气的语言，又能怎样？大气，无外乎是语言的一种色彩。什么是色彩？在这个重包装的时代，很多人恰恰理解错了。色彩是内在透出的表面张力，是一切事物固有的附加值，即独特的美感特征，而非简单的外部形象。固有和独特，是一切事物的本质，离开本质来谈色彩，除牵强附会，便是强词夺理。想一想假花与真花的区别，就明白了。

再例如，石头裹上的色彩，的确是可以蒙人的，那是在白天和受众有视觉的时候，借机可以蒙一下的。灯笼则不一样，白天它是灯笼，夜里更是灯笼，明眼人看的是灯笼，而盲人依然能够从它发出的热里，感受灯笼，这却是明眼人常常忽视的。有些人总以为自己是明眼人，其实连个盲人也比不上。

解决不好这些问题，却能评出诗来，这样的诗，如果评做榜样，是要害人的。其实，对作者也不利，倒是能够刺激虚荣的蔓延和激发有恃无恐，自以为是的不良风气，甚至为了维护这种虚荣，而进一步加重小圈子意识，最终造成的是，写诗的故步自封，以及掉入井底之窠臼而不自知，更不能自拔，也不愿自拔的扭曲心态。如此这般，倒霉的岂止是写诗，赏诗，而是普遍的文化意识，这可就连累到人人了。

四、虚实的辩证处理及其它

一般来讲，写诗和写文章一样，对不熟悉的东西，要尽量据实，不可繁衍而过，其区别在于如何处理。相反则尽量虚写，以避免落嫌于唯恐人不知。当然这要具体情况具体分析，同时还要解决好虚实结合的关系，以及它们的。

拙作《武陵春·昆仑》：

天让昆仑高挺起，不让岭低头。日暮寒风过远丘，此处正深幽。

须使余霞充妙笔，画就一飞鸥。四海搬来底下流，令此土，做渔舟。

这是我在多年前遇到一段坎坷时期所写，很多会直接涉及到具体的人和事，怎么实写？只好借意象托出，均做虚写。我可以这样地借以抒怀鸣志，但别人这样写我，显然就不合适了。

关于虚实的关系，曹翁借黛玉的口说诗，就点明过。《红楼梦》第48回，黛玉对想学诗的香菱道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对，都使得的。”这道出了虚实怎样结合的问题，其实是虚实相生的辩证。

又说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧．若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”

拙文长篇《近体诗格律探究与试解》（网上可搜，只一小部分，恐未及此）讲：“黛玉的这片话说明什么呢？说明她既启发香菱对仗不仅要从声调格式入手，也要从实写与虚写及它们的对应关系入手，又提醒香菱“词句究竟还是末事”，也就是说，为了真实的表达思想感情，取义为上才是第一位的。”

如何做到取义为上？再看一首诗：

一片两片三四片，五片六片七八片，九片十片十一片，飞进芦花都不见。

本人在长篇拙文《从莺啼序看传统诗词创作》这样解释：

‘这几句出自人人皆知的一个咏雪故事。如果只有前三句自然是无意义的所谓“艺术劳动”，虽然也看似有种让人联想的“美”，却终归不是艺术的美，因为它引起的是不着边际的事实联想，实际是有限联想，不是美的联想，但经过最后一句总括，这三句便有了向艺术境界的升华，成了真实有效的艺术劳动。

“飞进芦花都不见”虽是对人联想的限定，其情形所蕴含的美和所揭示的道理却是无限的，人的联想也因之无限。更可贵的是，这一句不仅能够见诸其艺术视角，也能见诸其精神境界，那就是用辩证的思维来看待事物的虚实变化。’

与诗仙“静夜思”比较，这首诗前三句都在感性复制，也就是在“起”，唯末句不是，而转入“兴”，也是哲学思维的体现。

关于“佳句”，我同意朋友的感受。佳句绝不是“觅”来的，而是从生活中悟而自生的，这我有切身的体会。在坎坷中，人的感悟总是颇多。那个时期，随便说出一句话，就被人当做格言，说：人跟人就是不一样，满肚子名言警句，上网搜都不到。现在基本算走出了坎坷，在人眼里也算不无胜利者的形象了，但这里，在我写的诗中，还是能见到点痕迹的，这些话是不可复制的。所以，人人都可以做得到，就看怎么对待生活了。又因此，在连日的诗论里，也都涉及了佳句问题，就是想劝写诗的人，正确认识佳句，进而正确认识写诗和诗本身。下面，倒是想说一些另外的。

五、情与意

人说有情就能写诗，我则说无情写不了诗。这是不同的概念。我强调情的作用，也写过长文《情与诗》和《诗与非诗》（均点击可进，网搜也可），但写诗不仅仅是情的问题，其实深层里更是“意”的问题，而“意”无一不是哲学思维问题。

拙文《从莺啼序看传统诗词创作》，就做如是说：

‘立意是艺术劳动的前提，也是艺术劳动的最终目的，所谓“意在笔先”。之所以通过艺术劳动，是人们有这种以美的方式区别于其它方式的把精神境界里的东西直接地或间接地表达和表现出来的需要。立意才是艺术劳动的根与魂，是艺术劳动核心的核心。

意是人精神境界的集中表现，是各种情感、观念、想法、态度、价值取向的具体反映，也是艺术劳动及其产物各种情调的支撑。艺术劳动有了立意，它才能把人的精神境界与艺术境界有机地起来并体现于它的作品，才能引人以美的体现感受之，并以这样的体验进而感受立意的美。

意也是人格的代言。人格不是虚无缥缈的，它要寄寓于具体的情感、观念、想法、态度、价值取向等表现，因而意也就成了人格的核心，并以这一核心地位统领人的精神境界及其行为举止。这样，立意就成了真正赋予作品人格魅力的唯一途径，就成了赋予艺术作品以活的灵魂的最终途径，更成了艺术境界在个人精神境界基础上通过艺术劳动能否建立起来的重要基石。

意，犹如一根比作为媒介的艺术劳动本身更细的线，始从贯穿于整个艺术劳动过程，并于有形或无形中把各个方面串联起来。

意，一般有立意和寓意之别。不管怎样，它们都是作者要表达的基本意旨，是作品中必须要保持和贯通的一条或明或暗的意思主线，唯“寓意”更强调某种把“立意”隐于字面之下的创作效果，或借立意而增加言外意涵的引申效果。

辛弃疾《清平乐·村居》《清平乐·博山道中即事》（注：两首词这里未列），都是这样。作者以一条若隐若现的暗线把他所要吐露的淡定胸怀、对生活的热爱和对人性的思考，分别融汇于一幅山村素描，不留痕迹地表达了创作的真实意图，因此人们才可以顺着这条线，去意会包括作者在内的画里画外现实生活的人性美和人格美，并进而感受这种立意之外丰富的蕴含美，以及以这些为核心的全部艺术劳动和艺术境界的美。’

这篇拙文，用了很大的篇幅来说这些，就是想阐明写诗的关键到底是什么，这里只是摘录了其中的一部分。

六、意与形式

关于意与形式的关系，近日我在读这个诗网一位朋友的诗论时，也谈到过（第150首），提出了个人见解，实际表达的是，对自己写诗和研究，在经历与体会方面，总的认识和概括。其中摘录如下：

‘大多数人是律的使用者，是按照律的理论还是尊重古人作品中的实践，是要结合来看的，今人多标出律、绝的，古人不然，所以也没有什么必要，跟今人较劲。

诗写好比什么都强，好在内涵，形式还在其次。比如杜诗有“老夫怕趋走”等句子，按仁兄说：“若只是某字不合平仄，换个说法、换个位置，不是就合平仄了吗！”可试一试，看怎么样？所以如果恰如仁兄说：“只有懒堕者才以‘不因律害意’作档箭牌甩出连平仄都不合的所谓‘格律诗’”，也就罢了，但又恰恰是知道律的人，最应该学一学古人的具体实践。杜甫非律形成过程中的人，却有太多太多这样的句子，为什么？

我的意思是，让写诗的人放开手脚，先拿筷子吃饭，在吃饭中学习使用筷子，别因为过度关注筷子，让人吃饭的兴趣都没了。

现在很多人跟着什么人的讲座，学写传统诗，格式上问题并非很大，大的是，诗不是有了格式就叫会写诗，这样再刻意维护什么律的，显然毫无价值了。内容内涵是第一位的，品质是第一位的，形式固然重要，却需要同时保持一个正确的辩证关系。况且现在很多讲格律的人，并不能把诗写得游刃有余，这实际上已然在害人了，昏昏昭昭嘛。

现在的传统诗热，是应该珍惜的，它呼唤更多会诗、能诗的人，呼唤创造的热情，以及作品在广泛社会群众中的影响力，而不是会爬格子的匠夫，也不是在圈子显摆，或弄个奖，寻个头衔的，仁兄同意否？尤其要从拿棒子的人做起，率先以创作出形神兼备的作品说话，此说对否？还遵教诲。

“不因律害意”，非今人发明，也不是针对律来的，是针对律中的所谓“定式”而言，因为定式之外还有一堆的律，看不到这个律，就会把这四个字做极端理解。唐宋后，人云亦云太多，追求极端不无风尚，还是要分清精华糟粕的。“老夫怕趋走”，何尝不在律中？定调的人总是比实践的会说话，却大多没有一个成诗圣的，为什么？’

在拙文长篇《与柳妹的互动》里，就后附有另一长篇拙文《谈写诗的感受》中的，一个片段：“怎样认识近体诗？”从中可以见诸近体诗的大体真面目，并非像窠臼里所幻想的那样硬如僵尸，也并非像人云亦云那样玄乎其玄。

总之，诗的品质是内在的，总是由作者赋予的内涵表现出来的，来源于生活，反映生活，任何期望避开生活，走捷径而写诗的作法，都是不靠谱的。

至于诗的形式，也只是诗的形式，是离开作者而依然自在的东西，总不至于披上羊皮，就是羊了吧？就说到这吧。