五、 意境的营造
1、“情与景浑”是诗歌意境营造追求的最高境界。
意境中的意和境，情与景是个完整的有机统一体，它们不是简单的相加，不能象蛋黄和蛋清那样貌合神离，象油和水那样分层漂浮。而要象2个氢原子和1个氧原子结合成水一样，彼此化合交融。大凡优秀作品其意和境，情和景，总是有机融合的。看似写景，实则写情；看似写情，又似写景。王夫之说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”所以，王国维提出意境有两个特征，一是必须“意与境浑”（浑然一体），二是要有“言外之味”，二者缺一不可。意境中的境，应包含着情感化的景物，否则，意境则无。而意境中的意，是物象化的情感。“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情”。情景水乳交融。情与景浑，这是我们营造诗歌意境要追求的最高境界和目标。
在意境营造中，最容易出现的毛病，有四个：
一是有境无意。“为说新诗强说愁”。
二是有意无境，意气冲天，境界全无。缺乏感染力，高大全空，流于口号。
三是意俗。毫无新意，平庸低下，不能给人以向上的激励，美好的陶冶。
四是境乱。意与境，要合，要和谐。意统帅着境，境不能是乌合之众，不能混乱松散。
2、 营造“物与境浑”的意境，重在营造意象。
意境和意象的最大区别，就是境与象的区别。境是虚的，象是实的；境是综合的，象是具体的；境是群体的总和，象是个体的；境是万物复苏，生气勃勃的春天，象是春天里的一朵桃花，一丝新柳，一池春水。诗歌要反映春天的意境，不可能展现其全貌，只能通过春天的桃花、流水，新柳等意象来反映。这就是所谓“动人春色不须多”，或者说“从一滴水来反映太阳的光辉”。营造意境，要重意象营造。
《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”人的感情非常丰富，主要有喜怒哀乐。人有感情，这是人区别于其他生命的重要标志之一，是人类独有的。自然界的客观物质，本身都是没有感情的。但是在诗歌中，自然界的物象大都有情。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。花泪何来？鸟心怎么惊？这些都是诗人所赋予的。用王国维的话说，就是“以我观物，故物皆着我的颜色。”
要使客观物象成为诗中意象，方法有三：
一是“移情于象”。作者凭着丰富的生活经验和生活感受，根据所要表达的思想感情的某些特征，在自然现象和社会生活现象中，捕捉具有与之相似的或能载运其思想感情的具体形象（物象）来移情于象。移抽象之情于形象之物象，从而构成意象。进而营造意境。
二是“触景生情”。作者在现实生活中，接触外在景物时，往往会因触景而顿生感悟，生出一腔思绪来。或者勾起隐藏心头蓄之已久的情思来。这所触之景与所生之情，在诗人的笔端交融成诗，从而构成意象，营造意境。
三是复合意象群。作者以多个物象组成具有景深的画面，以寄托自己的情怀，形成复合意象群，来共同营造意境。
1）、通篇铺设意象，无一语点明题旨。诗人情怀完全寄托于意象之中。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳”，其归思没着一字，但都隐约可感触到。
2）、通篇铺陈意象，偶有一语涉及题旨。如张继的《枫桥夜泊》只第二句点出“对愁眠”。
3）、大部分铺陈意象，用一二句点明题旨。大多律诗，在最后一二句点出情怀，如崔颢《登黄鹤楼》。
通过意象营造来营造意境，是意境营造的主要方法。除此之外，还有几种特殊的意境营造法。
一是得意忘形法。（直抒胸臆式，或称泼妇骂街式）
作者用语言直接抒写情思，将积蓄已久，按捺不住的情绪，随机随缘地用语象、物象来装饰情思，营造意境。如陈子昂的《登幽州台歌》，没有将意附着于象，通过“前无”、“后无”等语象，和“古人”、“来者”的物象，来表达感情，营造意境。相当于用现代的意识流手法，来表示“心所攀援”的境界，意境十分悲怆。夏明翰和吉鸿昌的《就义诗》，也是如此手法。（吉鸿昌：“恨不抗日死，留作今日羞。国破尚如此，我何惜此头。”）
二是得象忘意法。物象入诗，并不总是立象尽意的。有时诗人在诗中描绘客观景物，并不是为了借景抒情，托物言志，而只是感叹自然造物的神奇，礼赞物象本身的美。寄意之象成“无意之象”，托物言志成“玩物丧志”，也可能只是为记事。陶渊明、王维的一些山水诗，大多如此。李白的《望庐山瀑布》，骆宾王的《咏鹅》，等诗就是这样。但，得象忘意，并非真的无“意”。在诗人的纯物象描写中，我们仍然可以体会到诗人那约隐约现的情怀：或是对山川的赞美之情，或是醉心于山水的闲逸之情。如王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”纯为鹿柴一景的描述。前两句，静中有动，后两句，动中有静。动静之中，我们似乎看到了诗人细心体会这动静的闲情逸致。但是，这种“意”，却处于“可言不可言之间”，“可解不可解之会”。诗无达诂。也无需达诂。我们只要欣赏了诗歌的意境美，就不必冥思苦想，条分缕析，就不必“把这纷扰看个清清楚楚明明白白真真切切”了。
3、意境营造“三炼”
前面，我们讲到构成意境有三大要素，艺术手段就是其中之一。营造意境的艺术手段很多，这里着重讲讲炼字、炼句、炼意。
首先，谈炼字。
字炼得好，就像一颗夜明珠，把整个诗句照亮。炼字可分为炼实词和炼虚词两种。
1）、炼实词。大都以炼动词和形容词居多，或者，转换词性。王国维说：“红杏枝头春意闹，着一闹字，而境界全出。云破月来花弄影，着一弄字，而境界全出矣。”可见，炼字的目的是要出境界。要出境界，字就要炼得精确，警拔，使人“一见倾心”。炼字方面的佳话很多，最著名的要数贾岛的推敲和王安石的春风又绿江南岸了。贾岛的推敲，其实大可不必这么费心。门已闩上，就敲，若只是虚掩，推就是了。因为炼字的首要要求，就是准确，贴切。老先生如此费心，可能的确喝多了些。而“绿”字用法，并非自王安石始。唐代的邱为《题农庐舍》就有“东风何时至，已绿湖上山”之句。李白的《侍从宜春苑，奉诏赋龙池柳色新，听莺百啭歌》，开言就是“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好”。博学多才的王安石，应当读过这些诗。为何还要“凡如是十许字，始定为绿”呢？不过，绿字，在这里，已由形容词变为动词了，词性发生了转换变化。因此，我们在炼实词时，也要放开思路，触类旁通，把每一个字炼得准确生动，使“境界全出”。
2）、炼虚词。炼虚词的目的，大多是为了增强音节和情感的力量。温序的《病余掌记》卷一说：“诗用助语词，亦偶一涉笔为之，非以是而工也。贵浑脱自然，不可有训诂气。如杜少陵 “古人称过矣，吾道卜终焉”，“去兹英雄事，荒哉割据心”，黄山谷：“且然聊尔耳，得也自知之”，……皆佳句也。
虚字入诗，我也尝试过。李师农老80岁，我写了首《临江仙》，其中有句“人书俱老矣，犹自鼓风帆。”用一“矣”字，使语气大不一样，对李老敬仰之情更浓。
其次，谈炼句。炼句可分三种类型：
一是换骨。黄庭坚说：“不易其意而造其语，谓之换骨法。”黄庭坚诗句：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”。
二是仿句式。仿用句式而青出于蓝的。王勃的落霞句，仿自庾信的“落花与芝盖齐飞，杨柳共青旗一色。”
三是倒装。刘勰《文心雕龙 定势》论倒装的作用说：“故文反正为乏，辞反正为奇，效奇之法，必颠倒文白，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”
“炼句不如炼字，炼字不如炼意。”（《金针格》）
最后，谈炼意。
邵雍说：“炼辞得奇句，炼意得余味。”（《论诗吟》）
炼意可分为创意、翻用、夺胎和移用。
1）、创意 指从未经人道过的意。词必己出，意自心来。创意之作需妙语双关。创意的设喻，外必须穷形尽相，内必须含情蓄义，内外结合，两全其美。龚自珍：“落红不是无情物，化作春泥更护花”，隐喻自己的落魄身世和今后的抱负，外象内意，完全融洽无间，这就两全其美了。拙作《晨别》：“残星细柳影幢幢，雾重长堤涌大江。且托朝霞相伴去，前程与日共辉煌”。清晨相别，太阳缓缓升起，照得前方的旅途一片辉煌。用以隐喻对友人的祝福，外相内意是相融的，自以为这是一种创意。
2）、翻用 或称反用。翻用前人意境，另生新意。席佩兰《论诗绝句》云：“清思自觉出新裁，又被前人道过来。却便借他翻转说，居然生面别能开。”就是指的翻用古意法。翻用要在意义和意境上有变化，不能只在语句和用意上作简单的翻转。
李商隐：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”
舒位：“人间已恨蓬山远，不是蓬山过杳茫。”
黄景仁：“何须更说蓬山远，一角屏山便不逢。”
毛主席《卜算子 咏梅》，小序说：“读陆游咏梅词，反其意而用之。”就是翻用的例子。
3）、夺胎 又称脱胎。黄庭坚：“窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”
乐天诗：“临风杪秋树，对酒长年身。醉貌如霜叶，虽红不是春。”
东坡诗：“儿童误喜朱颜在，一笑哪知是醉红。”
凡此之类，皆夺胎法。
夺胎，不仅夺句意，也有夺全篇之意的。
4）、移用 借用他人3而能变出新意，又能通体混成，构成鲜明形象，仍不失其创意意义。
移用有三种形式：
一是把他人的句子一字不改的用到自己的作品中；如集句诗。
二是把他人的成句稍改一二字，用入自己的作品中；
三是把他人的整首诗或好几句诗用到自己的作品中。
意境三炼，是综合进行的。它对于提高诗歌质量水平无疑是大有好处的。但是，也应防止因炼过度带来的一些问题。有人说：“诗句大忌，用工太过，盖炼句胜，则意必不足。语工而意不足，则格力必弱。此自然之理也。”（《苕溪渔隐丛话前集》）吴乔也说：“炼字乃小家筋节。”“画家云，烘染过度即不接，苦吟炼句之谓也。”（《围炉诗话》）研炼过度，不惟转向生涩怪奇，而且气脉也会断绝。研炼的分寸是：炼字，要避忌斧凿痕；炼句，要防止矫揉造作，或遁入怪奇；炼意，要注意意之真与正，有助于整体形象的突出与创造。
