【原创】《绝句章法一瞥》（下）

玉华子发布于2016-11-25 15:11 点击:3396 评论:11

《绝句章法一瞥》

（下）

二、特别章法

前面介绍了起承转合之常法，然而写律体诗，往往不拘于常法，许多诗无法以起承转合进行概括。李东阳《麓堂诗话》云：“诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑柱对峙，四方八角，无圆活生动之意，然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。”下面略述几种突破常法的绝句结构。
（一）连转之法
前文已经讲过，次句兼转兼承。
如刘庆霖《清明喜雨》：
一冬无雪近春耕，忽听云间霹雳声。
移椅窗前天色晚，坐观风雨过清明。
首句反起，冬无雪，次句转写雨来，三句再转写观雨。即连转之法也。
再如李商隐《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
  首句以事情起，次句转写夜雨之景，三句再转写想象重见之时，尾句应次句收束。一步一转，跌宕有致，转中又见照应，章法极妙。
（二）连承之法
这类章法，有人也谓“三一格法”，即前三句连写一事、或写景等，唯独用尾句兼转兼结。
如李白《越中怀古》：
越王勾践破吴归，壮士还家尽锦衣。
宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。
此作前三句皆言越中旧事，只尾句转写“只今”，引出怀古之意，点题而结。这种结构与律诗第七句作转相似。
再如王淇《春暮游小园》：
一从梅粉褪残妆，涂抹新红上海棠。
开到荼蘼花事了，丝丝夭棘出莓墙。
前三句写梅、棠、荼蘼先后开过了，最后由夭棘点出春天走到了头的诗意。前三句意思是连承关系。
  （三）对起之法
绝句没有对仗要求，而诗人在创作中却用上对偶。对起之法指绝句的前联用对仗。
如卢纶《山店》：
登登山路何时尽，决决溪泉到处闻。
风动叶声山犬吠，几家松火隔秋云。
前二句用了对仗作起，写“山中之行”。二句基本呈并列关系，无所谓主次。
再如前文引过的苏轼《饮湖上初晴后雨》：
“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”。
谭嗣同《狱中题壁》：
“望门投止思张俭，忍死须臾待杜根”。
也是如此。对起如形成因果、递进等关系，则最好不过。
如赵师秀《有约》：
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
前二句也是对仗，不过上句言“雨”，下句言“蛙”，雨后蛙欢，蛙声是雨产生的结果，形成因果关系，则韵味较上一例更佳。
  对起之法也有首句用韵者，使前二句构成“韵联”。
如李白《永王东巡歌》：
祖龙浮海不成桥，汉武寻阳空射蛟。
  我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。
再如刘庆霖《戏赠陈旭》：
  一船笑语惹飞鸿，十里荷塘荡晚风。
误入花间摇不出，诗思缠绕藕丝中。
作者可能不太经意，而使前联用上了对仗。
  （四）对结之法
即是以对仗句结尾。二句一般在全诗中兼转兼结。
如司马光《客中初夏》：
四月清和雨乍晴，南山当户转分明。
更无柳絮因风起，惟有葵花向日倾。
结句二句写夏日之景，暗有客中思怀之意。刘庆霖绝句多采此法，约有五分之一。
如刘庆霖《题长白山》：
大荒绝顶壁生风，流水滔滔万壑中。
云帐散成虹雨露，春巢飞出夏秋冬。
这首后一联颇见精巧。
  有的绝句之结用了工对，因情感、景象极为流转自然，不细看，还真看不出来是对句呢。
如李华《春行即兴》：
宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。
芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。
三四二句是对仗，一静一动，景中情丰，读之如行去流水，不大注意诗已经用了对仗。
  用对作结，第三四两句，如两句并列，则板。如后句稍强于前句，有起伏变化，则佳。
如杜甫《奉和严公军城早秋》：
秋风袅袅动高旌，玉帐分弓射虏营。
已收滴博云间戍，更夺蓬婆雪外城。
第四句用了“更”字，增强语势，雪外之城景更较前句大。
再如刘庆霖《杂感》：
一线阳光绕指缠，世间物理不轻言。
薄云似被遮深谷，小路如绳捆大山。
其第四句较第三句想象更奇，故佳。
  （五）对起对结
绝句全诗用对，也叫“四联屏”。这样的结构很难作，现今诗人所作未见佳者。杜甫、王之涣等大家却有名作传世。
如杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
四句二二成对。一句一景，各景似不相关，实则景物连接很妙，高低远近交错，构成一幅连环画卷。可谓“极尽写物之工”。
欧阳修也有一首《梦中作》：
夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。
棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。
也是二二相对，但四个画面各不连属，只有以梦境作解释了，较杜诗要逊色。
  写得成功的又如李白《宣城见杜鹃花》：
蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。
一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。
  前联事物同咏，后联抒情。与四个画面异法。
这种结构，易来写呆板，所以对景情变化要求极高。
对起对结最有名的要属王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
首句写景由上而下，次句写景由远及近。三句写怀由近及远，四句写怀由下而上。其抒情尾句更是诗外有诗，景外有景，情外有情。
对起对结，其结也须注意强弱起伏，同对结之法。也有首句用韵的，使首二句形成韵联。
如杜甫《漫兴》：
糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。
笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠。
它例如柳中庸《征人怨》：
岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。
三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

三、整篇布局

诗作者触发灵感后，也就随之确定了题材和立意，欲以绝句形式写出来，就要沿着创作冲动的线索进行谋划整篇。这就是谋篇布局。创作的灵感和线索往往是一个词，或一句诗，精心有条理的布局安排，便会使之成为一首较成功的绝句。反之，则会有句无篇。
  曾有书本上说，写诗须按定题、定材、定体、定韵、定法的步聚写诗，我个人认为不可取。写诗要是都从第一句写起，那么多数时候写到最后就会思枯味竭，创作失败，所以诗的创作不可按步就班。
灵感一闪，冲口而出也好，细考深思也罢，都要把这个灵感句子先放在绝句中的某一句位置上（一般尾句居多，也有适于次句、或第三句的）并以此为基点，向外联想拓展，使之成篇。个人的认识是，特别是绝句先“有句”，后“有篇”。先出佳句，后作诗。“诗之传，实为句之传也”，很大程度上如此。对好句的追求，诗人们都一样，永无休止。而要把好句发挥得好，也必须谋好布局。
使好句与好篇和谐统一，句意精炼，通顺自然，言有尽而意无穷，才是真正的好绝句。
东方树《昭昧詹言》云：“章法则须一气呵成，开合动荡，首尾贯注。”量是好布局的标准，然而又不可拘泥。
沈德潜云：“所谓法者，行所不得不行，止于不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化其中；若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意行法，转以意从法，则死法矣。”可见诗之法不是固定的。
顾龙振《学诗指南》云：“起句之叙法共有十五：实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁、感叹、时序、直入、引端、虚发、联句、反题故事、顺题故事等。而结句之用法有十七：劝戒、祝颂、自感、自爱、含情不尽、相思、寓意、欣欢、景慕、余意无穷、故事、激烈、期约、怀感、联对、回顾、缴收。”所谈起结花样何多，而中间过度亦变化多端，盖一首一式也。现大略谈几种整体谋篇布局之形式。
（一）关照呼应
绝句首尾圆合，前后照应，方显条理清晰，构架坚实。因绝句前后只二联，所以后联呼应前联，有侧重第三句呼应者，多数则是采用尾句呼应。
1、结句应前
结句收合扣回前联，其意有回归之感，架构稳实。这种呼应最为常见。
如李白《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
首句写“辞”，次句写“还”。尾句以“舟过”呼应“辞与还”。使全诗形成一个联系紧密的整体。
再如刘庆霖《龙首山访友不遇》：
神龙翘首入层云，我到山前不遇君。
欲把心思说柳色，耽心叶落负归人。
首句交待地点，暗下用了“神龙难见”之意，次句承接写不遇。三句用退一步假设为转，以“负归人”呼应前联“不遇君”作结。
2、转句应前
此类呼应为第三句呼应前联，尾句则多数为宕开作结或意外作结。
如韦庄《金陵图》：
谁谓伤心画不成？画人心逐世人情。
君看六幅南朝事，老木寒云满故城。
此首起句绝响，前联以画作议论，三句以“六幅”呼应之，以景抒情收尾。
再如刘庆霖《感冒偶得》：
一日三吞感冒通，四肢无力眼朦胧。
病身怯向花前站，怕染娇姿不胜风。
三句之“病身”呼应前联之病况，尾句以半调笑口吻宕开作结。
（二）环环相扣
环环相扣也是呼应的一种类型。其呼应更加紧密。
如刘禹锡《竹枝词》：
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
首句言山花，次句说江水。第三句应“山桃红花”，尾句应次句，由“江水”生发出来。四句两两照应，对应承接，结构严整。（按：此诗为竹枝词，首句、三句非律句。在早中唐时，格律初步形成，诗人对格律要求并不太严。特别是对律诗、
  绝句的前二联或前二句的格律多不大拘泥，如杜甫的“千朵万朵压枝低”，崔颢的《黄鹤楼》前两联等等。有人称为拗律、拗绝）。
环环相扣法又如陆游《示儿》：
死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
此作又与前例不同，次句用“但”字转承。其第三句“北定”是应“不见九州同”，尾句“家祭”是应首句“死去”，也是两两相应。
再如刘庆霖《大海情思》：
十载情思未许倾，安边拙笔似舟横。
为愁新近无听韵，写到海潮诗有声。
其第三句“愁”应首句“十载情思”，尾句“写”与“海潮”应次句“笔”与“舟”。章法完善。
  近读温贵君《拜兰州黄河母亲雕像》：
慈情不尽汇成河，苦乐悠悠万里波。
无语膝前唯一拜，泪花更比浪花多。
其三句“拜”字点题兼应首句“慈情”，尾句“泪花与浪花”应次句“苦乐与万里波”。承转之间十分得法，章法缜密，遣情浑厚，凝重大气。
  （三）两事并比
绝句有前后二联构成，根据主题需要，二联灵活运用赋、陈、比、兴、状、议等表现方法，一般把整诗分为二层。二层之间一般具有推进关系、对比关系、解释关系等等。二联一事一议，一景一情最为常见，或者是二联分别把今昔、是非、善恶、盛衰等意思相反之两事或两种情景相并列出，以表达诗意。
二联一事一议如杜牧《赤壁》：
折戟沈沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深销二乔。
前联写事，后联发议。前后联是进层关系，是对一事之两个角度的描写，同时也是事实与假设的对比。
又如刘庆霖《赠克隆诗人》：
赶得时髦科技潮，欣君抱出克隆羔。
我非小气拂人意，诗到堪剽亦自豪。
也是前事后议。前联写那诗人行为，后联写我之情怀。同时也是彼此之对比。
崔护《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
前后联是一种今昔对比。
再如王昌龄《送魏二》：
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。
忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。
此诗前后二联是实虚对比、也是现实与回忆的对比。同时也是前联述事，后联抒情。
  诗之对比往往不是对立的，而是相互作用，相辅相成。
（四）突出一点
与二事并比相类。是一种整体与个体的对比。
如韩偓《曛黑》：古木侵天日已沉，露华凉冷润衣襟。
江城曛黑人行绝，唯有啼乌伴夜碪。
尾句的啼乌即是突出之个体。这类构篇，往往使用唯有、唯剩、独有等词。
再如前面用过的例子，刘庆霖《春日杂题》：
篱园红紫尽如痴，笑脸迎人多不疑。
唯有刺梅知世故，花开育有护花枝。
有的诗则不用唯有等词，也同样可以突出个体。
如刘禹锡《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
此诗强调的个体是“月”。
  （五）倒叙穿插
一般说来，绝句的之重点在后联，将后发生之事先说，或不按事件发生顺序插入某事，使其显得更为突出。
如张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
其顺序原本应是：江枫渔火对愁眠，夜半钟声到客船，姑苏城外寒山寺，月落乌啼霜满天。
相似的如梵崇《春晚》：
春光过眼只须臾，榆荚杨花扫地无。
却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。
其转句用“却忆”突转，把已经发生之事放在后联，以突出回所忆事之重要。

   四、几句赘语

（一）关于章法
如果把一首绝句比做一只鸟，那么格律、用韵可比作双翅，章法则是骨架，灵感则是眼睛，而情感则是灵魂，鸟如想飞，缺一不可。古今各家把章法分了许多类型，也只能做借鉴，受些启示，但绝不可生搬硬套。
徐增有《雨庵诗话》云：“余三十年论诗，只识得一“法”字，近来方认得一个“脱”字，诗盖有法，离它不得，却又即它不得。离则伤体，即则伤气，故诗作者，先从法入，后从法出，能以无法为有法，斯谓之脱也。”论得深切。我自己感觉，出之甚难。
（二）注意变化
绝句短小，称诗中轻骑兵。一般须紧抓一事、一物、一景、一人、甚至一角度去写，且须深入挖掘。但在短短的四句中，也须注意起伏、虚实、动静、缓急、轻重、强弱的变化。一般须将较强较精彩的句子放在后面说，如同唱戏的压场。构篇中须调理好铺助与突出的关系。
如李白《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
  前二句写景叙事很平，第三句虽有比喻也较平，唯尾句一出，方峰回路转，顿生神采。
鱼熊不可兼得，不可处处要求强化。二强则损全篇构架。
比如一诗友《早春喜雨》：
一瓣心香迓雨神，云车送驾助耕耘。
风光最是街头伞，田野机声更动人。
三句的“最是”与尾句的“更”互相争强，则致无法突出主题了。从前文铺叙上看，此作应是强调“田野机声”的，所以三句的“最是”必须去掉。我建议他“最是”改为“不看”。这样前后则通顺。
  （三）说说虚词
旧时把字词分为虚字、实字、助字三大类，与现代汉语的虚实词分法不尽相同。绝句虽短小，但助字应用却很广泛。助字包括现代汉语中的虚词，如判断词、连词、副词、介词等，这些词在谋篇中起到不可缺之作用。
如谢枋得《蚕妇吟》：
子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。
不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。
三句的“不信”与“未曾”把二个不相类的事物连合在一起。
再如刘庆霖《直言》：
耿介直言不自持，总将天性示人知。
足形未可削随履，眉样何须画入时。
分别用了“不自持、总将、未可、何须”四个词把四句连缀成篇。
  （四）关于次句
对绝句，人们常论的是，结句如何余韵，三句如何振起，首句如何平起等等，而常常忽略次句。而次句处理不当，则会造成绝句头重脚轻、分割两段、转身无力、先卖天机、突兀费力的现象。
三江有月论次句云：“打个比方，诗是一座大坝放水的过程，如果说三句是按总控室按钮的话，二句就是蓄水和调配机械的阶段，
重要性不言而喻，此处不可重、不可断、不可亮、不可通、不可暗”。所以这次句须行中庸之道，细心谋划。

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