对仗说
姚伟明
格律诗有四大要素，句式、平仄、用韵、对仗，其中句式、平仄、用韵都有约定，也有规律，严格执行，熟能生巧即可，唯独对仗，只是要求律诗的中两联要对仗，要求不等于必须，实际运用亦常见灵活使用，至于对得如何，全凭作者自己掌握，也没有个标准可检测，所以不好掌握。对仗要求看似宽，实则极有讲究，要对得工整，对的灵动，实非易事。
什么是对仗，对偶和对仗有什么区别。对偶是字数相等、结构相同、意义对称的一对短语或句子，表达相对应的或相近或相反意思的一种修辞方法。古代的骈体文和赋，现代的一些格言、短语为加强语气，文体机构漂亮都用对偶句。对仗是格律诗词和楹联特有的除了具有对偶特点外还讲究平仄交替、讲究词性词相对的一种特殊的句式。凡是对仗的必定是对偶的，对偶的就不一定是对仗的。
一首好的格律诗，用活用好对仗至关重要，用好了，整首诗灵动传神，特别是律诗，中两联对仗工整，诗整体就稳重，传神，反之诗就显呆板或晦涩。许多传世名作往往是对仗用的极其工整巧妙。为便于诗词爱好者有个参考，熟悉对仗使用的一般规律，试将唐宋一些名家作品中的对仗例句，梳理分析之，一起探讨、学习。
（一）律诗对仗句的一般要求。
一、律诗每两句为一联，依次叫首联、颔联、颈联、尾联，其中的颔联和颈联必须对仗。这当然是一般而言的，在唐宋诗里也有颔联不对仗的，但这是特例，不等于通则。甚至还有颈联不对仗的，更是凤毛麟角，不能作为我们现在学写诗的借口。我们大多是诗词爱好者，还没到大师级别，就如书法，正楷还没练好，就舞草书了，怎能写好呢，故特例我们还是不学为好，老老实实按规矩办。
二、对仗的两句在对应位置上的词语的词性要相同。这个词性相同，不仅仅是按词分类：名词、动词、形容词、数词、介词（虚词）相对，还要分清以上各类词的结构，是并列结构，还是动宾结构（偏正结构），还是主谓结构，还是补语结构，或者是连绵词等等。下面试用杜甫《秋兴八首》之一来分析作范。
玉露凋伤枫树林，仄仄平平平仄平，巫山巫峡气萧森。平平平仄仄平平。
江间波浪兼天涌，平平平仄平平仄，塞上风云接地阴。仄仄平平仄仄平，
丛菊两开他日泪，平仄仄平平仄仄，孤舟一系故园心。平平仄仄仄平平。
寒衣处处催刀尺，平平仄仄平平仄，白帝城高急暮砧。仄仄平平仄仄平。
请看颔联：江间对塞上，都是名词加方位词结合的主谓结构名词。波浪对风云，都是名词加名词结合的并列结构名词。兼和接，都是副词做动词用，在两句里都起动词作用。天涌对地阴，天地名词对，涌和阴都是形容词当动词，组成主谓结构的形容词，作整个句子的宾语。这一联对仗天衣无缝，非常巧妙。再看颈联。丛菊对孤舟，都是量词和名词结合的偏正结构名词。两开对一系，都是数量词加动词的偏正结构动词。他日对故园，都是形容词加名词的偏正形容词。说明一下，他字在这里是代词，作形容词用，不是名词，用来修饰名词日的。最后的泪和心，都是人身体有关的名词。整个颈联对仗也是天衣无缝。从杜甫这首诗可以看出，古人写律诗的对仗句，对词性和词的结构掌握是十分精当的。所以判断好词性，相对工整，这也是写好律诗的基本功。
另外，特别指出的是，古人对连绵词在对仗里的运用非常严格，初学者往往会不注意连绵词的对仗。譬如：王维《山居即事》寂寞掩柴扉，苍茫对落辉。寂寞对苍茫都是双声连绵词；杜甫：江畔独步寻花其绝句之七：不是看花即索死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩叶商量细细开。其中的容易和商量都是双声连绵词；苏东坡的：席上代人赠别三首之二：天上麒麟岂混尘，笼中翡翠不由身。那知昨夜香闺里，更有偷啼暗别人。其中第一联的麒麟和翡翠都是双声连绵词。这点是很重要的，假如你前一句用了连绵词，你后面句不用连绵词，基本上没法对工整了。这是牵涉到一个对词性的把握问题，要熟悉哪些是连绵词，哪些是双声词连绵词。抑或有些人没有意识到这个问题，在此特强调下。
三、对仗句的两句对应位置上的词语读音平仄要对立。同样看上面杜甫的《秋兴八首》之一，其中对仗句全部是平仄错位的，所谓的平仄交替，当然这也是律诗的基本平仄要求。这里也不多说了。
（二）律诗对仗的活用
律诗的中间两联，颔联和颈联要对仗，大家都知道，这是要求，然后首联和尾联可以不对仗，但并没有规定说不可以用对仗句，借用法律用语就是，法无禁止即可行，所以，律诗的首联和尾联可以用对仗句。而且用好了，诗特别有味道。
一、 首联对仗
杜甫《九月蓝田崔氏庄》老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。
孟浩然《寻陈逸人故居》人事一朝尽，荒芜三径休。始闻漳浦卧，奄作岱宗游。池水犹含墨，风云已落秋。今宵泉壑里，何处觅藏舟。
孟浩然《秦中感秋寄远上人》一丘常欲卧，三径苦无资。北上非吾愿，东林怀我师。黄金然桂尽，壮志逐年衰。日夕凉风至，闻蝉但益悲。
王维《山居即事》寂寞掩柴扉，苍茫对落辉。鹤巢松树遍，人访筚门稀。绿竹含新粉，红莲落故衣。渡头灯火起，处处采菱归。
王维《送崔兴宗》已恨亲皆远，谁怜友复稀。君王未西顾，游宦尽东归。塞迥山河净，天长云数微。方同菊花节，相待洛阳扉。
王维《汉江临泛》楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。
二、尾联对仗
杜甫《闻官军收复河南河北》剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
三、四联全对仗
王维《送崔兴宗》已恨亲皆远，谁怜友复稀。君王未西顾，游宦尽东归。塞迥山河净，天长云数微。方同菊花节，相待洛阳扉。
王维《故西河郡杜太守挽歌》天上去西征，云中护北平。生擒白马将，连破黒雕城。忽见刍灵苦，徒闻竹使荣。空留左氏传，谁继卜商名。
陆游《醉书》半年愁病剧，一雨喜凉新。稍与药囊远，初容酒盏亲。浩歌惊世俗，狂语任天真。我亦轻余子，君当恕罪人。
唐宋人律诗总的来看，首联对仗的情况比较多，而尾联对仗的则很少。这也足以证明，律诗的首联和尾联不要求对仗，但可以用对仗。按诗的内容需要和表达需要，灵活掌握。
（三）绝句的对仗
绝句，截句也。元朝范德机《岘镛说诗》中所说：“绝句，盖截律诗之半，或首尾两联，或前半首，或截中二联而成，所以绝句又称为截句。”意思是绝句是在律诗中截一段而成的。当然截句也必须截得平仄合律，所以是两联一截的。按律诗的首联、颔联、颈联、尾联的四联，可以截成四种方式：首联+颔联、颔联+颈联、颈联+尾联、首联+尾联。于是我们发现，首联+颔联的式子，那么绝句第二联要对仗；如果是颔联+颈联式子，那么两联都要对仗；如果是颈联+尾联的式子，那么第一联要对仗，只有最后一种句式，首联+加尾联的式子，没有规定一定要对仗。现代人的绝句大多数是这种句式，因为大多是没有想到要去用对仗句。这是种不经意地疏忽，或者是习惯性疏忽。其实绝句中用好的对仗是非常漂亮的。
譬如：杜甫：绝句四首之二：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。二联全对仗，是工对的楷模。王之涣《登鹳雀楼》白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。二联全对仗，20个字成千古绝唱。2015年陕西宝鸡举办纪念抗战胜利70年全国征诗大赛，我发了一首《日寇轰炸宝鸡遗址凭吊》西府海棠香故国，雍城旧燕说当年。欢歌勿忘腥风日，堞厚还需万众坚。获得了二等奖。其实这诗并不算好，是我从一首律诗中截了两联，稍微改了下去应付的。我估计，因为我的绝句第一联是对仗句，碰巧被评委看见了，所以运气好被选上了，获得了等级奖。由此可见，绝句用好对仗，其诗必将更精彩。下面把唐宋名家有对仗的三种截句格式，分类整理出来，一起来欣赏下。
一、 首联+颔联，第二联对仗。
杜甫《江畔独步寻花其绝句之七》不是看花即索死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩叶商量细细开。《喜闻盗贼总退口号五首之一》萧关陇水入官军，青海黄河卷寒云。北极转愁龙虎气，西戎休纵犬羊群。《绝句漫兴九首之三首》（一）眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。（三）肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。癫狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。（五）懒慢无堪不出村，呼儿日在掩柴门。苍苔浊酒林中静，碧水春风野外昏。
李白《九日龙山饮》九日龙山饮，黄花笑逐臣。 醉看风落帽，舞爱月留人。《赠段七娘》
罗袜凌波生网尘，那能得计访情亲。千杯绿酒何辞醉，一面红妆恼杀人。《上皇西巡南京歌十首之三》德阳春树似新丰，行人新都若就宫。柳色未绕秦地绿，花光不改上林红。
孟浩然《宿建德江》移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
王安石，《书湖阴先生壁》 茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。 一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
苏东坡《陌上花三首其一》陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。遗民几度垂垂老，游女长歌缓缓归。《次荆公韵四首之一》青李扶疏禽自来，清真逸少手亲栽。深红浅紫从争发，雪白鹅黄也斗开。
二、颔联+颈联，两联对仗。
杜甫《戏作寄上汉中王二首之一》谢安舟楫风还起，梁苑池台雪欲飞。杳杳东山携妓去，泠泠修竹待王归。《绝句四首之一》堂西长笋别开门，堑北行椒却背村。梅熟许同朱老吃，松高拟对阮生论。《绝句四首之二》两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。《夔州歌十绝句之二》白帝夔州各异域，蜀江楚峡混殊名。英雄割据非天意，霸主并吞在物情。《绝句漫兴九首之六》糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根稚子无人问，沙上凫雏傍母眠。
李白《秋浦歌》醉上山公马，寒歌宁戚牛。空吟白石栏，泪满黑貂裘。《宣城见杜鹃花》蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。
高适《封丘作》州县才难适，云山道欲穷。揣摩惭黠吏，棲隐谢愚公。
苏东坡《陌上花三首之三》生前富贵草头露，身后风流陌上花。已作迟迟君去鲁，优歌缓缓妾回家。
三、 颈联+尾联，第一联对仗。
杜甫《八阵图》功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。《凭韦少府班觅松树子》落落出群非榉柳，青青不朽岂杨梅。欲存老盖千年意，为觅霜根数寸栽。
李白《陪族叔刑部伺郎晔及中书贾舍人至洞庭五首之四》洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。醉客满船歌白纻，不知霜露入秋衣。《永王东巡诗一首之三》雷鼓嘈嘈喧武昌，云旗猎猎过浔阳。秋毫不犯三吴悦，春日遥看五色光。
张祜《何满子》故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。
陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。
苏东坡《李行中醉眠亭三首之一》已向闲中作地仙，更于酒里得天全。从教世路风波恶，贺监偏工水底眠。《披锦亭》烟红露绿晓风香，燕舞莺啼春日长。谁道使君贫且老，绣屏锦帐咽笙簧。《送蜀人张师厚赴殿试二首之二》云龙山下试春衣，放鹤亭前送落晖。一色杏花三十里，新郎君去马如飞。
四、 首联+尾联，此式最常用多见，今人也大多这么写，大家熟悉，故不列举。
按上面好多的例子来看：绝句没有规定要用对仗句，但对仗是可以用的，唐宋大家用得也很多，传世经典绝句许多是用对仗句的。
（四）词的对仗
词的对仗与律诗不一样。词的对仗，根据词的要求和特色，有些象散文的对偶，不避重字，不拘平仄，也有同韵相对。这些在律诗的对仗里面是不可以的。
1、同字相对不避重字。吴文英《一剪梅》春到一分,花瘦一分。才下眉头，却上心头。
2、不拘平仄。李子仪《卜算子》我住长江头，君住长江尾。
3、同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。上片 旗影转，鼙声断。下片 韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵
律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。
那么怎么来确定词在哪里需要对仗，哪里不需要对仗。
一、两句字数相等，成一联的情况下，就有可能对仗。范仲淹《苏幕遮》碧云天，黄叶地。苏轼《水调歌头》转朱阁，低绮户。晏殊《踏莎行》翠叶藏莺，朱帘隔燕。陆游《钗头凤》一怀愁绪，几年离索。欧阳修《生查子》月上柳梢头，人约黄昏后。晏几道《临江仙》落花人独立，微雨燕双飞。辛弃疾《西江月》明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。晏如《浣溪沙》无可奈何花落去，似曾相识燕归来。还有种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对。吴文英《高阳台》正十分皓月，一半春光。柳 永《望海潮》有三秋桂子，十里荷花。周邦彦《兰陵王》又酒趁哀弦，灯照离席。当然并不是所有两句字数相等成一联时都要对仗，而且一般词谱也不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板，根据词的意境，该对仗的地方就对，没有好的对仗句，索性就不对。
二、少量词牌，基本都用对仗句，就约定成俗需要对仗了。大致有：鹧鸪天、西江月、忆江南、浣溪沙、一剪梅、沁园春、满江红、水龙吟等等。辛弃疾的《鹧鸪天》陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。 城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。柳永《西江月》凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。苏轼《西江月》照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。晏珠《浣溪沙》一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。岳飞《满江红》三十功名尘与土，八千里路云和月。苏轼《水龙吟》春色三分，二分尘土，一分流水。
虽然这些词牌原则上约定俗成要对仗，但有时也自由，也可以不对仗，或者对仗一片，另一片就不对了。。韦庄《浣溪沙》惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家，暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。苏轼《浣溪沙》山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。
三、如何把握词的对仗，大致有三。
其一，两句字数相同成一联特别在词两片开头的地方，一般用对仗。晏殊《踏莎行》细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”辛弃疾《西江月》明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……。
其二，有的地方，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。柳永《八声甘州》渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。秦观《八六子》那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。辛弃疾《贺新郎》更那堪鹧鸪声住，杜鹃声切。
其三，词中还出现了其他非常有趣的对仗方式，常见的有鼎足对和扇面对。所谓鼎足对，系指三句连对。温庭筠《酒泉子》绿阴浓，芳草歇，柳花狂。秦观《行香子》有桃花红，李花白，菜花黄......正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。辛弃疾《水调歌头》一水西来，千丈晴虹，十里翠屏。扇面对，就是隔句相对。辛弃疾《沁园春》要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。......解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。柳永《玉蝴蝶》水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄....念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。
（五）楹联的对仗。
下面来说说楹联的对仗。楹联人说是诗词派生出来的一种文体，或者说楹联来源是诗词。从时间上似乎可以印证这个说法。最早的楹联一般来说是“新年纳余庆，嘉节号长春。”出于唐五代后蜀主孟昶之手，那可是在中国古典律诗最兴盛的年代，能与诗没有关系吗。再说律诗和楹联有许多相同的地方，而最相近的就是对仗。
楹联最主要的特点是必须对仗，对联对联就是要上下两联相对。楹联最基本规则是讲究平仄的，平仄交替，其中的平仄关系类似诗词。其实平仄就是中国文字特有的一种韵味，有了平仄讲究，朗诵起来抑扬顿挫，铿锵有力。对联是给人读的，而且一贴上去或挂上去，少则几天，多则几百年人人在读，那必须要讲平仄，才耐读，才读上去才朗朗上口。还有，句中不管怎么平仄，到最后，上联必须仄声结尾，下联必须平声结尾。就像格律诗中间的颔联或者颈联。所以我们到外面看对联是不是挂错了或写错了，第一就看最后两个字。楹联对仗句长短不限。最短的有一字联，譬如墨；泉，别看一字联规矩照样有，第一上仄下平，第二看对仗，墨字上面是个黑字，泉字上面是个白字，相对的两种颜色，墨字下面是土，泉字下面是水字，五行中相对相克的两个字，所以这种也是神来之笔。长的据说有千字以上的，昆明滇池边的大观楼，我去看过，那副对联是单边180个字。
楹联和律诗的对仗总体是相同的，但也有区别，律诗里对仗句一般要求颌联和颈联，而楹联的对仗是一对到底。整个楹联必须全部对仗。还有我从另一个角度考虑，有两个性质上的区别。
一、诗词中的对仗句，是整个诗词中的一个部分，而楹联的对仗是整个楹联，也就是说，诗词里的对仗句只是说了诗词的部分内容，而两句楹联通体是对仗的，不管长短，说的是一个完整的内容。诗词里的对仗句，有的是可以拿出来当楹联用，但大部分还是要结合整个诗词来理解意思才会意思更明了。作者：刘禹锡，王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。其中的：千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。对得非常工整，但拿出来做对联，倘不知道有这首诗前后句，那么读了是不是会丈二和尚摸不着头脑。还有如杜甫诗：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。整个诗里两联全部对仗得非常工整，但作为对联，单独抽一联出来，意思就不完整了。而对联就不同了，一副对联就是一个完整的意思，不需要其它文字来补充或说明了。譬如无锡的盲人楹联家蒋东永先生的一副楹联作品，获全国辛亥革命100周年全国征联比赛一等奖的。辛亥几多志士，悬首国门，只为看帝制崩、共和起；风云无数英灵，埋名山野，最爱听雄狮吼、巨龙吟。完全是一首诗一阕词的容量，把一个完整的意思全部说明白了，几乎等同于一首词。
二、还有一点诗和楹联同为对仗句，但手法不一样，许多介绍楹联的书也没说到，就是诗一定是用比兴手法写，而楹联除了比兴手法许多是用白描的手法，甚至是议论方法来写的。例如诗里说美女，不说非常漂亮，也不说红红的脸蛋，弯弯的眉毛，而是说沉鱼落雁。说腐败，杜甫就不说大吃大喝，说：朱门酒肉臭。这就是比兴。有的对联是怎么写的呢，例如郑成功的一副联：养心莫善寡欲；至乐无如读书。几近口语化了，完全议论手法，用在诗里就不伦不类了。还有无锡梅园诵豳堂挂的一副联，据说是左宗棠写的，但我考证下来应是汪兆霖写的：发上等愿，结中等缘，享下等福；择高处立，就平处坐，向宽处行。几近哲理的议论，这在诗句里也很少见，这也是一个比较明显的不同。所以对联的对仗词句除了比兴方法外，可以很俗，可以很直白，可以纯粹议论，可以不用诗家语言。这是个很大的区别。
（六）对仗的其他方法
一、对仗句的用词。对仗的关键是用词，在此再强调下。用对用好词那必须要把词的分类或说词性搞清楚，然后才能对得工整。词的分类就是指词性，也就是要求用同类词来相对。词可分：名词、形容词、动词、数量词、方位词、副词、代词、连词、介词九类。其中名词又可细分为天文、地理、时令、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等小类，每一类词都可以分为若干小类。最关键的是，以上各类词的组成又要分成主谓结构、并列结构、动宾结构（偏正结构）、补语结构，重叠结构、联绵词。这是基本的汉语知识了，详细讲十节课也讲不透，这里不作详解，可另文再议。
二、流水对。流水对就是一句话分为两句话来说，上下句一意相承， 不能互换。出句独立起来没有意义，或意义不全。这叫 “流水对”例如李白《送友人》：青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。试比较这诗的颔联和颈联的对仗，颈联是并行的，无论是出句还是对句，意思都很完整。颔联是垂直的好像流水 顺流而下，没有停滞，两句只是一个意思。如果单有出句， 意思就不明白。又如王勃《送杜少府之任蜀州》： “海内存知己，天涯若比邻”一联，王维《辋川闲居》：“一从归白社，不复到青门”一联，杜甫《闻官军收复河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”一联，上下句都是一个整体，要作一句来读。像这样的对法，最简单理解就是王维辋川闲居里的句子：“一从归白社，不复到青门”，分开了意思不完整，必须与下句连起来，一联一起来理解一个意思，这就是 “流水对”。
三、扇面对。一般的对仗，都是出句和对句相对，扇面对是上联出句和下联出句相对，上联对句和下联对句相对。所以“扇面对”又叫做“隔句对”。例如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》缥渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。 万重云水思，今夜月明前。这首诗首联出句 “缥渺”、“巫山”，对句 “归来”、 “七 、八”对颔联出句 “殷勤”、“湘水”，对句 “留在”、“十三”都很工整。但这种对法，律诗比较少见，古风和词却很常用。
（七）对仗需要注意的地方
一、对仗最大的忌讳是合掌。合掌是诗文上下两句的意义相同的现象，事实上就是同义词相对，造成出句和对句同一个意思。可是，像杜甫的《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”一联， “缘”和 “为”就是同义词。因为它们是虚词 （介词），不是 实词，所以不算缺点。但在一首诗中，偶然用一对同义词还 不要紧，如果多用了，那就很不妥当。
表面看来，同义词相对，似乎很工整，实际上不是工对 而是拙对。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣”。正对既然被否定，合掌更应当被否定了。《红楼梦》第七十三回写史湘云和林黛玉赏月联句，林黛玉唱出出句 “犯斗邀牛女”，史湘云唱出对句 “乘槎访帝孙”。黛玉说：“对句不好，合掌”。这就是说，两句同一意义。古代诗人很注意犯了合掌，所以整个对联都用同义词字来相对的情形是罕见的，所以不管是诗还是楹联，在唐宋明清大家的著作里很难找出合掌的例子。
二、四言一法 律诗的句法，四联要不尽同，特别是中间两联对仗句的句法，更不可一样。如果一样了，就是 “四言一 法”，造成了对仗的雷同。试比较下面两首诗的中间四句。王维《山居秋瞑》空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。颔联 “照”和 “流”两个词，分别放在句末， 颈联
“归”和 “下”两个动词，分别放在句中，读起来颔联是二二一，颈联是二一二，句法结构不同，
对仗不呆不滞。司空曙《贼平后送友北归》世乱同南去，时清独北还。他乡生白发，旧国见青山。晓月过残垒，繁星宿故关。寒禽与衰草，处处伴愁颜。 颔联 “生”和 “见”两个动词，与颈联 “过”和 “宿”两个动词，在句子中放在同样的位置，造成了句式结构都是二一二，句法雷同，对仗便产生呆板的感觉。四言一法，大忌。
三、还有一种我称之为死对。就是看上去对得非常工整，但缺乏意境，词中没有人，没有感情。这虽然近乎是写诗词楹联的内容而言，或者说思想性而言的，但与形式也不无关系。有时候为追求形式的完美就造成了意境尽失。《红楼梦》第四十八回，林黛玉问香菱喜欢什么诗，香菱说陆放翁的“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”一句，黛玉听罢说：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”按照钱穆的话：放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人地不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。全然没有一番特殊的情趣和意境。画到最高境界，也同诗一样，背后要有一个人。画家作画，不专在所画的像不像，还要在所画之背后能有此画家。读诗要即景生情，或说是情景交融，不觉有情而情自在。
2016.06.08.修改
